Хто такий Іоан Георгій Пінзель.
У Відні у Зимовому палаці Бельведеру 27 жовтня відкрилась виставка робіт українського скульптора XVIII ст. Іоана Георга Пінзеля під назвою «Небесний!». Відкриття виставки є лише початком великої програми, присвяченої Пінзелю. З 27 жовтня по 12 лютого, коли триватиме експозиція, у Бельведері відбудуться лекції, дискусії тощо.
Тому саме час дати трохи інформації – хто ж такий Іоан Георгій Пінзель. Ми дуже мало про нього знаємо. Його відкрили у далекому тепер довоєнному 1937 році львівські дослідники Збіґнєв Ґорнунґ (Z. Hornung, Pierwsi rzeźbiarze lwowscy z okresu rokoka, Lwów 1936) та Тадеуш Маньковський (T. Mańkowski, Lwowska rzeźba rokokowa, Lwów 1937). Вони ще говорили про «незнаного нам на ім\’я Пінзеля» – бо й імені його не знали.
А після совєтського розгрому церковного життя, а Пінзель творив саме для церков та монастирів, те, що залишилося, вже в наші часи зібрав Борис Возницький, Володимир Овсійчук та інші. Більшість творів була просто знищена.
Проте сьогодні головним фахівцем, що досліджує спадок Пінзеля є німецький науковець українського походження Оксана Козир, яка не лише написала докторську дисертацію на цю тему, але й видала німецькою мовою першу справді солідну книгу (Expressives Rokoko).
Але все одно його біографія є радше здогадом, ніж фактом. Однак спробувати можна. Хоча б щоб відчути дух епохи.
Майстер Пінзель ставить усіх дослідників його творчості і біографії у дуже складну ситуацію. Інколи він видається чистою містифікацією. Однак перед нами величезний за своїм значенням доробок – і це проблема. Особливо для західних дослідників. Бо ж дійсно – як же так могло статися, що Майстер такого масштабу, такого однозначно європейського рівня, був донедавна цілковито невідомим. Можливо тому, що, наскільки ми сьогодні знаємо, Майстер залишив матеріальні об\’єкти своєї творчості тільки у далекій від головних європейських метрополій провінції? Майстер, який одразу, з перших робіт поставив надзвичайно високу планку. Виникає запитання – а де ж його учнівські і ранні роботи? Де він здобув знання, аби сягнути такого рівня майстерності? Сьогодні, попри те, що майже усі його уцілілі твори зібрані до музеїв, ми можемо говорити тільки про частину з його, очевидно, набагато обширнішої творчості. Можливо, ми бачимо тільки вершину, а можливо, і ні. Потрібні інші його твори для порівняння. Тільки де вони?
Ми практично нічого не знаємо про нього самого. Чому? Можливо, його особистість була занадто контроверсійною. Бо ж були якісь причини, що Майстер Пінзель, який потугою свого таланту явно перевершував масштаб краю, у якому, силою тих чи інших обставин, опинився, приховував як своє справжнє ім\’я, так і першу частину свого життєвого і творчого шляху.
В історії культури часто буває навпаки. Ми знаємо ім\’я та біографію того чи іншого митця, більшість творів якого, якщо не всі – втрачено. І крихта за крихтою ми реконструюємо його творчі здобутки. Натомість тут картина протилежна. Попри всі знищення, особливо 50-х років ХХ сторіччя та новітніх «варварів» релігійного відродження в Україні 90-х років ХХ сторіччя, ми все ж зберегли значну частину творчого доробку Пінзеля.
Сам факт появи у Львові тоді, чи згодом, у пізніші епохи, того чи іншого мистця, афериста, шпигуна чи просто ловеласа не було ніякою дивовижею. Попри те, що Львів перебував на окраїні католицького і православного світів – залежить, звідки дивитися – він був містом вільним і відкритим. Через місто, не тільки з Франкфурта до Стамбула й навспак, текла ріка товарів, потоки людей та ідей. Людей різних.
Тоді Львів продували не лише інтелектуалізовані вітри з Півночі, але й легковажні вітри з Півдня. Все ж він був периферією католицького світу, для якого безумовним центром був і залишається Рим. З Півдня до нас експортувалася форма. Після того, як 1584 року згорів готичний німецький Лємберг, під ренесансним впливом майстрів з Італії, славних майстрів з управляння каменем – комескі – почав будуватися третій ренесансний Леополіс. З Північної Італії, з Венеції, з району озера Комо (Lago di Como) масово запрошувалися майстри, архітектори, різьбярі по каменю, художники. Це і римлянин Паоло Домінічі (Павло Римлянин, Paolo Dominici Romanus,?-1618), і венецієць Андреа дель Аква, і будівничий Жовкви Паоло де Дукато Клеменсі (знаний як Петро Щасливий, Paolo de Dukato Clemenci) і постійний партнер Пінзеля з італійсько-австрійсько-швейцарського пограниччя чи то італієць, чи то німець Бернард Меретин (Мердерер, Меретіні, Bernard Meretini, Merderer, Meretin з Лугано,?-1759). А за ними від гніву Папи рушив потік втікачів гуманістів та вільнодумців, з-поміж инших – Філіпо Буанакорсі, прозваний Калімахом (Filippo Buanaccorsi, Kallimach, 1437-1496) (благо, що місцевий архиєпископ Ґжеґож із Санока (Grzegorz z Sanoka, 1407-1477) не був таким ригористичним і прийняв його у своєму дворі в Дунаєві під Львовом). А за ними рушив і потік вже зовсім аферистів і гультіпак, як-от славний і благородний флорентієць Роберто Бандінелі (Roberto Bandinelli, 2, 285), палац якого з першою у наших краях поштою нещодавно успішно і з великою помпою відновили на Площі Ринок у Львові. Чи вервиця ловеласів та авантюристів, як-от новоявлений львівський «Паріс» та скандаліст Урбано Ріпо Убальдіні (Urbano Rippo Ubaldini, 1580) (3, 64). Ця добра традиція втечі від закону та гніву Папи не була нічим новим для Риму, Венеції чи Мілану.
Якщо з Півночі до Львова експортувалися ідеї, то з Півдня експортувалася форма як естетика, як мода, як стиль. Якщо з Півночі експортувалася ґрунтовність і солідність, то з Півдня – легкість і елегантність, яка межує з несерйозністю та куртуазією.
Таким чином, поява ще одного втікача у Львові чи Бучачі була підготовлена великою традицією вільного міста, у якому можна заховатися від великих світу цього і водночас не тільки знайти кусень хліба, але й реалізуватися як митець.
У Львові перехрещувалися два міграційні потоки з Півночі та Півдня, з Німеччини та Італії. І дивним чином, до обох цих потоків може бути причетний Майстер Пінзель. Низка документальних свідчень можуть прив\’язати його до південнонімецького культурного кола – Сілезії, Саксонії, Богемії чи Австрії та Швейцарії, як його партнера Майстра Бернарда Меретина. Зрештою, самі імена Майстра Пінзеля неначе свідчать про це. Однак характер його творчости, саме гіпертрофація, яка місцями переходить в іронію, тягне на певний італійський слід. Дивним чином складається враження, що він був в Італії, що він бачив роботи великих венеційських майстрів, зокрема пізньобароково-рококового кола – Франческо Ґварді (Francesco Guardi, 1712-1793) та Алєсандро Маньяско (Alessandro Magnasco, 1667-1749), до кола впливу яких він, очевидно, відноситься. Варто хоч одним оком глянути на вільність чи розхристаність рисунку Ґварді, чи ігнорацію анатомії Маньяско – і багато що стає зрозумілим. Що це – венеційський слід Пінзеля, чи він бачив якісь їхні роботи у приватних колекціях десь у Богемії чи Сілезії? А може, у Польщі?
Певні риси його творчості можуть бути свідченням і того, що він бачив роботи Мікеланджело, й гіпертрофацію та гротеск ренесансного італійського титанізму. В обличчях своїх ангелів він відтворив вловлену моральну і сексуальну двозначність усмішки атлета-підлітка «Давида» Донатело (Donate di Niccolo di Betto Bardi, 1386-1466) та хлопчика-мужчини «Давида» Мікеланджело. Ба більше – інколи закрадається підозра, що він якимось дивним чином трансформував не тільки карнавальну традицію мистецтва del arte своїх сучасників, великих Карло Ґольдоні (Carlo Goldoni, 1707-1793), Карло Ґоці (Karlo Gocci, 1720-1806), з її гіпертрофацією, яка на своїй вершині перетворюється на іронію карнавалу. Без венеційської карнавальної, однак моторошної комедії масок тут явно не обійшлося. Чого варті хоча б обличчя ангелів Пінзеля – з одного боку блаженний усміх, а з иншого – вишкірена личина. Чи зуби (sic!) ангелів! Або й сам матеріал, в якому він працював – дерево! Чим не гротеск для людини, яка справді бачила скульптуру Мікеланджело! Чи, може, це іронія – поступка сарматським варварам? Все тому ж Миколі Потоцькому, що потрафив в\’їхати у Варшаву, як твердили злі язики, у кареті, запряженій ведмедями, та у хутрах з діамантовими ґудзиками! Чим не гідний мезальянс – хутро та діаманти! Однак наскільки віртуозна поступка Пінзеля! І водночас абсолютно мікеланджелівський розмах – дерев\’яна, не мармурова, скульптура триметрового розміру! І абсолютно мікеланджелівської сили. Чи, може, Пінзель насправді – русин, для якого дерево – матеріал якнайближчий та якнайзрозуміліши
Пінзель неначе потрапив у не свою епоху. Або на її злам. Сьогодні ми цього майже не відчуваємо, однак він міг бути дисонансом для свого часу. Опираючись на гіпертрофацію та екзальтацію, він неначе намагається піднятися над реальністю, однак дивлячись на ті конвульсії та спазми, які судомлять тіла і лиця його скульптур, закрадається підозра – а чи не ховається за цим іронія? Театральна іронія у стилі Ґоці чи Ґольдоні? І тоді він – людина саркастична. А може, за усім цим ховається містика, яка може мати вже характерні на той час франкмасонські «іронічні» чи гностичні форми? А може, іронія у формі гіпертрофії Пінзеля є спробою подолання духовної хвороби, яка вразила усе XVIII сторіччя – меланхолії як безвір\’я…
Отож, маємо певний начерк духовного ландшафту, у якому творив Майстер Пінзель. Звісно, це припущення.